魏晋南北朝时代文学的集大成者，“宫体诗”的代表人物庾信在其《哀江南赋》中沉痛地哀鸣：
“呜呼山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！况复舟揖路穷，星汉非乘搓可上；风飙道阻，蓬莱无可到之期。穷者欲达其言，劳者须歌其事。”
庾信的话，为我们展示了一幅当时“山岳崩颓、春秋迭代”的动乱图景，揭示了悲怨文学肇始于“穷者”的不幸呐喊。
汉末以来的兵祸频频，西晋末年的“五胡乱华”，外族侵扰，南朝皇室、宗族之间的倾轧争斗，以及随之而来的屠戮、时疫、饥谨、流徙……
沉重的时代灾难，反映到文艺领域，酿成了汉魏六朝整整一个历史时期的悲剧文学。这些悲剧文学，就内容上来说主要分为三类：
感时伤乱
如建安文人反映汉末战乱的史诗性作品，以及庾信描写梁代侯景之乱给人民带来沉重灾难的作品《哀江南赋》、《伤心赋》等。
抒发文人在险恶的政治环境下的不幸际遇和悲哀心情
如嵇康的《幽愤诗》、阮籍的《咏怀诗》、晋宋时谢灵运的《临终诗》和南朝谢晦的《悲人道》等作品。
咏叹宇宙无穷、人生倏忽的悲剧
这类感叹又往往与自然景物的变化、时节的转换，以及怀乡、闺思、行役、送别、互勉、自伤等交融在一起。
从汉末古诗十九首到晋宋陶渊明的作品，从西晋“感性命之不永，惧雕落之无期”的金谷诗会到东晋啸咏“死生亦大突”的兰亭诗会，都回荡着这类低沉悲凉的清歌商曲。
这些作品是汉魏六朝以悲为美作品中最激动人心的，曾被人称作“文温而丽，意悲而远”。
当然，在汉魏六朝，除了这类沉重忧郁的悲剧作品外，还有自然的山水诗，轻歌曼舞的宫廷文学，它们恰如五光十色的纱幕，环裹缠绕着浸满血泪的时代苦难。
但这类作品的核心，却依然渗透着六朝文人对命运的忧虑，对人世的悲观。东晋名士，在山水赏会中，宣泄着对人生的忧愤之情。
更有南朝末期大量出现的宫体诗，与当时的佛教风潮一样，在很大程度上体现了了对时局惊惧不安，对人生颓唐灰心的南朝士族的自我麻醉的心理。
可以说，汉魏六朝的山水文学和宫闱文学，又从另一个角度表现了当时人对人生的悲凉失望和及时行乐，它们与当时的悲剧性作品一起，构成了汉魏六朝文学的独特的以“悲哀怨愤”为美的审美风采。
01 以“悲哀怨愤”为美在创作中的具体表现
汉魏六朝的以悲为美思潮，音乐艺术首先表现了这种审美心理。对这一时期的音乐，钱钟书在他的煌煌巨著《管锥编》中就论述道：
“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广……最谐美之音乐 必有忧郁与偕。”
可见，汉魏六朝音乐是以悲为上的。
由于音乐是依靠音响诉诸人们的感官，形成美感反应的，它比之诗歌、散文等语言艺术更具有审美传达的直接性。
因此，以悲为美的审美心理在音乐领域最早得到传播。面对流离、行役、分别和闺思等种种人生际遇，人们满腔的忧郁和哀伤，托诸悲歌，聊以自慰。
如汉末乐府古诗有“悲歌可以当泣，远望可以当归，思念故乡，郁郁垒垒”等句，莫不如此。而托名苏武、李陵的文人诗中，也出现了这样的诗句：
“幸有弦歌曲，可以喻中怀，请为游子吟，冷冷一何悲”，“悲意何慷慨，清歌正激扬。长哀发华屋，四座莫不伤”。
汉末建安时代，时疫流行，死亡相接，这是希冀建功立业的曹魏文人慨当以慷的凄然伤怀。还有如曹王《与吴质书》一往情深地追怀昔日与文人相游的情景：
“白日既匿，继以朗月，同乘共载，以游后园。舆轮徐动，宾从无声，清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言，斯乐难常，足下之徒，咸以为然，今果分别，各在一方。”
昔日游晏的欢乐，在时光的流逝和疫病的侵蚀下，转瞬化为烟尘，人生真是欢乐苦短，忧愁实多，而悲音清曲，正好可以抚慰感伤的心灵。
西晋陆机在《演连珠》中甚至把悲歌当作至妙的音乐：
“臣闻绝节高唱，非凡音所悲”。
张协在《七命》中也提出：
“抚促柱则酸鼻，挥危弦则流涕……此盖音曲之至妙，子岂能从我而听之乎！”
在诗歌领域，以悲为美不仅形成了文学创作潮流，而且催发、孕育了锺嵘和庾信等人的悲剧美学思想。
早在汉末，就出现了“文温而丽，意悲而远”的古诗十九首，建安文学以慷慨悲壮为特征。正始文人在继承建安风骨的同时，深化了建安文学的悲凄内容，形成了远大遥深的风格特征。
西晋文人则在咏叹身世和时节转换中，透露出无法排遣的忧闷和悲苦心境，到了南朝时期，则出现了江淹的《恨赋》、《别赋》。这是六朝以悲为美审美思潮的代表作之一。他在《恨赋》中写道：
“直念古者，伏恨而死……春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘垄平。自古皆有死，莫不饮恨而吞声。”
此文通过对秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康这六个历史人物各自不同遗恨的描写，刻画了从得志皇帝到失意士人的诸多哀伤怨恨，概括了人世间各种人生归途，以此说明人人有遗憾，遗憾各不相同的普遍现象。
全赋洗练峻洁，无一冗词，音律和谐，语言精美；文字描写之中寄托了作者的怨愤之情，意境哀恨绵绵，令人扼腕长叹。
在汉魏古诗中，生离死别往往是通过具体的事件或特定情景来表现的，如《孔雀东南飞》。
这首中国文学史上的第一部长篇叙事诗，通过描写焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧，控诉了当时封建礼教的残酷无情。
到了江淹那里，则把生离死别和各种人生感恨作为专门的审美对象来刻画、礼赞，倾注了那么深的感情，如流露在他笔端的：
“黯然销魂者，惟别而已”，“试望伞原，蔓野萦骨，拱木敛魂，人生到此，天道宁论，于是仆本恨人，心惊不巳！”。
江淹在《恨赋》的结尾怅然感喟到：
“有别必怨，有怨必盈，使人意夺神骇，心折骨惊！虽渊云之墨妙，严乐之笔精，……谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎！”
江淹认为使人“意夺神骇，心折骨惊”的审美对象，就是生离死别的人生悲剧。
如果说，以悲为美的思想在江淹那里，还只是通过赋作表露出来的话，那么，在锺嵘的《诗品》中，则是自觉地加以大力阐发的审美理论。
锺嵘认为，只有那些真实地抒发了个人悲怨之情的作品，才能进入这一境域。《诗品》中被列入上品的，几乎全是那些悲怨至深的作品，如“意悲而远”的古诗十九首，“文多凄怆”的李陵、苏武诗，“怨深文绮”的汉班婕妤诗，“情兼雅怨”的曹植诗和“发愀创之词”的王粲诗等。
在锺嵘眼中，这些意悲而远的作品是诗歌创作的典范。他的这一审美理想，在由南入北的庾信的创作实践中得到了一定程度的实现。
庾信晚年经历了沉痛的亡国之恨和羁旅之愁，满腔的优愤和悲慨凝铸成了他晚期文学作品悲怨至深的美学魅力：
“所作皆华实相扶，情文兼至”，“悲感之篇，常见风骨。”
他在创作实践中，自觉地追求以悲为美的风格。在悲剧史诗《哀江南赋》中，他提出了自己的创作宗旨：
“不无危苦之词，惟以悲哀为主”。
并在《伤心赋》中自序：
“既伤即事，追悼前亡，惟觉伤心，遂以伤心为赋”。
既哀伤自己在侯景之乱中夭折的孩子，又痛悼国运颠簸，因而凄然为赋。
在《赵国公集序》中，庾信总结先秦以来的文学发展时指出：
“昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；苏武、李陵，生于别离之世。自建安之末，晋太康以来，雕虫篆刻，于斯三变。”
在这段话中，他对屈原、宋玉的作品和苏李古诗深表称赏，认为它们肇始于作者的悲怨之情，而对建安之后、西晋太康以来风云气少，儿女情多的文学创作则呼之为“雕虫篆刻”，鄙薄之情，油然可见。
这种思想，同锺嵘、江淹以悲为美的理论是一脉相通的。
汉魏六朝以悲为美，标志着新的美学理想的兴起。它突破了汉代诗学的束缚，推崇悲怨文学，并从诗歌和音乐的审美特征上加以详尽的探讨，提出了较为系统的悲剧美学思想。
02 以“悲哀怨愤”为美形成的原因
汉魏六朝形成以“悲哀怨愤”为美的文艺思潮，主要以下有5个方面的原因。
第一、时代的刺激和感染使然
汉末以来的动乱，使社会结构发生变动，士族逐渐占据历史舞台，取代了两汉的专制皇权统治。
在思想领域里，两汉经学被魏晋玄学所取代。玄学以老庄的自然观破除了两汉的神学宿命论，它认为天道运行和人事变化都是自然之道的体现。
如何晏在《无名论》写道的：
“天地以自然运，圣人以自然用。”
还有，郭象在《庄子·庾桑楚注》言道：
“夫春秋生成，皆得自然之道，故不为也。”
自然之道宇宙观的确立，使人们拨开了神学迷雾，真实地看取人生，描写人生。在向外探究宇宙奥秘的同时，人们也向内发现了自我。
汉末以刘劭《人物志》为代表的哲学著作的大量出现，以及人物品藻风气的盛行，使人们认识到个体的情感、意志和思想都是自然之道的体现，应该得到尊重。
如魏时王弼提出著名的“圣人有情论”，向秀在《难养生论》中倡言的“有生则有情，称情则自然得”，莫不是如此思想。六朝人在这种伦理观支配下，认为哀伤之情是人的自然冲动，不必受到“礼”的拘束。
《世说新语》专门辟有“哀伤”一栏，记载了许多魏晋名士恸哭伤怀，一往情深的轶事，把悲哀之情的宣泄视为人的正常心理欲求。
“人当道情”伦理观念的风行，使得魏晋六朝人多愁善感，凄恻伤怀。以悲为美的审美心理，正是在时俗风习的熏染下滋蔓起来的，它同主体的变化关系更为密切。
第二、从作品本身来说，它的题材范围扩大了
孔子所说的“诗可以怨”，本是指“怨刺上政”，即对王政的怨愤和刺讥。到了汉儒那里，这套学说又被演化成“讽谏说”，将“怨”的内容限于狭隘的政教领域。
而汉魏六朝的悲怨作品，则把悲哀怨愤放到广阔的人生际遇中来表现，举凡怀乡、行役、闺思、离别、遭乱、流徙，都可以作为悲怨的题材来描写。
锺嵘在《诗品序》中解释“离群托诗以怨”时，列举了楚臣去境、汉妾辞宫、骨横朔野、负戈外戎、塞客衣单、孀闺泪尽等各种人生际遇来说明“怨”的内涵，这就把悲哀怨愤之情从狭隘的“怨刺上政”中解放出来，而与人本身的各种遭际融为一体，将诗怨的触角伸到了人的心灵深处。
他深为叹赏的古诗十九首，正如沈德潜在《古诗源》中所说：
“大率逐臣弃妇，朋友阔绝，死生新故之感，或寓言，或显言，反复低回，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善人。”
第三、从思想内容来说，汉魏六朝的悲怨文学建立在对人生和宇宙问题的深刻思考之上
先秦时屈原赋作以怨为主，但它“系心怀王”，忠君色彩浓厚，因而大大削弱了悲怨的深刻性。
两汉文人则格守儒学，他们的“怨”也难以超越“讽谕”的范围。如司马迁的《报任安书》和《太史公自序》，历数自己遭受非刑后的种种羞耻和悲怨之情，提出“发愤著书”的文学思想。
但主观上仍是想效法孔子作《春秋》，不脱儒家的人生境界。另外，在《士不遇赋》中，司马迁自伤之余，慨叹的：
“悲夫士之不辰，愧顾影而独存，恒克己而复礼，惧志行之无闻”。
其怨愤的归宿也是克己复礼。
而汉魏六朝文人之“怨”，摆脱了儒学束缚，大胆地看取人生，体现了上天下地，穷究人世奥秘的精神。
例如，曹植在《赠白马王彪》中，愤怒揭露了曹丕对亲骨肉的迫害，慨叹：
“苦辛何虑思，天命信可疑”。
他由对人生的失望、悲观，到怀疑、否定天命的存在，体现了批评儒学的精神。
庾信在晚年的历史回顾和人生反思中，激荡着强烈的悲怨之情，他在《哀江南赋》中公开抨击梁武帝任用群小，误国误民：
“用无赖之子弟，举江东而全弃”。
在《思旧铭》中他怨恨天道昏昧，人事难测，既而认识到天命的虚幻：
“所谓天乎，乃曰苍苍之气；所谓地乎，其实搏搏之土，怨之徒也，何能感焉”。
正如钱钟书在《管锥编》中所言：
“信解此道，庶以几情证理，怨恨之至，遂识事物之真。”
由怨恨之极而走向否定天命，突破两汉的神学目的论，这正体现了汉魏六朝悲怨文学的深刻的思想性。
在否定天命的同时，六朝人认识到宇宙是自然之道的产物，它是永恒的，流转不息的，而人生则是短暂的一瞬间。这一发现，具有深刻的意义，对悲剧美学影响甚大。
魏武帝曹操统率重兵统一天下时，发出过“对酒当歌，人生几何；譬如朝露，去日苦多”的悲吟。
东晋雄桀一时的桓温率兵北伐时，放言道：
“见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰‘木犹如此，人何以堪？’，攀条执枝，泫然流泪。”
庾信晚年的《枯树赋》则把桓温的这段话，演化成一首凄怆感人的抒情诗：
“昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪？”
可见，年华易逝、时光无限是人生最深刻的悲剧主题，汉魏六朝的悲剧美学紧紧扣住了这一主题。
从汉末古诗十九首到晋宋诗人的作品，都体现了这种缠绵哀怨、苦闷仿徨的时代情绪和心境。
所以，锺嵘在评价古诗十九首时，说它：
“文温而丽，意悲而远”，“生年不满百，常怀千岁忧”，“人生寄一世，奄忽若飘尘”，“所遇无故物，焉得不速老。”
这些充满人生哲理的诗句与饱含辛酸的情境描写交融一体，因而愈显其悲怆动人，意境悠远。
再有，阮籍的诗历来被认为是：
“言在耳目之内，情寄八荒之表，……颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”。
阮籍《咏怀诗》的这种风格，同他处于当时黑暗统治下忧虑彷徨以及对人生悲观失望的态度有关。
诗中描写了自己的追求历程：服药养身，逍遥游放，种种寻求，都不能排遣自己的郁闷、愁苦。
诗中把一个孤独的灵魂面对荒漠的人生、黑暗的现实和天地大化无情规律而产生的悲哀怨楚描写得真切动人：
“人情有感慨，荡漾焉可能，挥涕怀哀伤，辛酸谁语哉。”
这种悲哀，显然比屈子之哀和汉儒之怨要深了一步。
第四、汉魏六朝的悲剧文学以清醒的理性主义为哲学基础的，它认为人生悲剧是宇宙发展演变的必然结果
比如，文人们吟诵的：
“四时更变化，岁暮一何速”，“天地无终极，人命若朝霜”，“天道信崇替，人生安得长”。
同时，它又力图摆脱这种必然性的束缚，寻求人生意义，因而在这些悲剧作品中充满了一种彷徨求索的缠绵精神，使读者感受到那种一唱三叹的艺术魅力，产生“意悲而远”的审美效果。
当然，六朝悲剧美学虽然把人生悲剧与宇宙天道等宏观世界结合起来考察，显然意境悠远、深邃。
但是，由于它以儒道两家思想为宗归，因此，悲剧冲突的结局往往是消极的、幻想的。魏晋六朝的士大夫服膺庄老，对人生悲剧往往采取委顺自然的悲观态度。
如嵇康在遭受诬陷，身陷囹圄时写下《幽愤诗》，在怨愤时俗和暴政时，又感叹：
“差我愤叹，曾莫能俦。事与愿违，违兹淹留，穷达有命，亦又何求”。
陆机被害前也哀叹“今日受诛，岂非命也”。
他们希企用老庄精神自由的途径来排遣人生郁闷，获得超脱，甚至用来世的幸福自我麻醉。更有谢灵运临刑前写的《临终诗》有“唯愿乘来生，怨亲同心联”的句子，说明他企图用佛国境界来慰藉自己。
六朝悲剧美学的这些特点，使得这一时期的悲剧作品缺乏古不屈不挠地抗拒命运的无畏精神，往往是在淡淡的悲哀之后，遁入佛道空灵超缈的人生境界中，没了对悲剧命运抗争的勇气。
以幻想的人生境界和彼岸世界的幸福来战胜现实的人生命运安排，这是汉魏六朝悲剧美学的重要特点，它影响了后世的悲剧文学，构成中国古典悲剧美学的重要特点。
第五、汉魏六朝人对待人生悲剧的态度也影响到他们对悲剧审美心理的倾慕
在他们看来，悲怨文学乃是为了宣泄心中的忧伤烦闷，从而达到情绪上的净化。建安时代的文人，一方面仗气悲歌，希企建功立业，但道家人生无常的悲观情绪，也侵染到他们的心灵深处。
他们把文学看作悲哀心理的寄托，如曹王《燕歌行》云：
“耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西，展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧心肝。”
刘侦在《赠五官中郎将》写道：
“秋日多悲怀，感慨以长叹，终夜不遑寐，叙意于濡翰”。
西晋年间的文人更是把文学作为忧伤之情的宣泄。陆机在《叹逝赋》、《思归赋》和《愍思赋》中，就屡言自己“悲缘情以自诱，忧触物而生端”，因而发为浩歌，聊以遣怀。
需要说明的是，汉魏六朝人认为悲怨文学的抒发，是通过忧闷悲哀心情的宣泄，达到心境的宁谧和谐。
嵇康在《琴赋序》中提出琴音可以：
“导养神气，宣和情志，处独穷而不闷者，莫近于音声也”。
陶渊明《感士不遇赋》云：
“悲夫！寓形百年，而瞬息已尽，……夫导达意气，其惟文乎！”
锺嵘在《诗品序》把这一点说得更为明确。他在列举了种种人生遭际对诗人创作情感的触发外，慨叹：
“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好”。
锺嵘认为不幸的际遇引发了诗人的创作冲动，而诗人创作悲怨文学可以使心灵得到净化、泄导，从而做到“穷贱易安，幽居靡闷”。
凡此种种，汉魏六朝以“悲哀怨愤”为美的文艺思潮，大行其道，并且六朝之后，以悲为美作为一种完整的美学思想崛起于中国文学史，深刻地影响了后人。
以至于此后，每当出现国破家亡的民族灾难和社会黑暗的状况时，文人们往往标举悲怨文学的旗帜，大胆地揭发社会黑暗，抒发满腔的忧愤。
在漫长的中国封建社会中，正式这种悲怨文学，真实地描写了封建社会的种种黑暗残酷，写出了人们在黑暗社会中的不幸和哀泣，凝铸成了美的瑰宝，冲破了正统思想的羁绊。
